Esquisse d’une biographie

On peut affirmer, sans exagérer, que les profondes commotions qui marquèrent Emilia Gutiérrez dès sa naissance ont, étant donné la place de l’art dans sa vie, tracé et modelé son oeuvre, lui donnant un caractère unique. Et comment parler de commotions sans paraphraser Theodor W. Adorno, à la fin de son livre Dialectica del iluminismo: le tissu psychique de certains se trouve couvert de cicatrices qui furent blessures, et ces cicatrices “marquent les stations où l’espoir s’est arrêté”. J’ose dire que traverser l’oeuvre d’Emilia dans son déploiement visible donne à cette phrase une nouvelle realité, car si l’oeuvre de l’artiste semble posséder un point de départ tangible, on ne peut ne pas considerer sa singulière expressivité comme une copie visible qui serait dictée par une invisible oeuvre intérieure.
Emilia Gutiérrez était née en 1928 dans le quartier de Flores, à Buenos Aires; elle mourut en Mars 2003 dans son appartement de la rue Federico Lacroze, dans le quartier de Belgrano.
Pour comprendre sa précoce tendance à l’isolement et à l’introspection, il faut savoir qu’à la naissance d’Emilia, sa mère contracta une dépression puerpérale profonde; celle-ci donna lieu à une psychose qui la condamna à passer la quasi totalité de sa vie internée. Cette commotion initiale a sans doute representé pour l’artiste- d’abord dans la vie instinctive des premières années, et plus tard quand elle prit progressivement conscience des difficiles circonstances de sa naissance- la première des stations dont nous parle Adorno.
En ces années lointaines, combien de portes Emilia aura-t-elle désiré ouvrir, sans succès, jusqu’à même oublier que ce désir un jour exista? Est-il possible que cette situation, inhérente me semble-t-il à la condition humaine, ait composé le programme secret, profondément significatif de la vie de l’artiste?
C’est Esperanza- le nom peut paraître ironique- la grand-mère maternelle, qui s’est chargée d’élever Emilia et ses deux soeurs aînées, Lidia et Ilda. Emilio Gutiérrez, son père, dont quelques amis se souviennent comme d’un asturien sévère, était un commerçant obligé par son travail à de fréquents voyages; à cette époque, encore enfant, Emilia montrait déjà un caractère profondément réservé.
Emilia etait appliquée au collège, elle avait peu d’amis, et très tôt elle manifesta pour l’art une disposition marquée. En 1944 elle commença ses études de gravure et de dessin à l’école Fernando Fader. Avec enthousiasme et avidité, elle visitait les expositions des galeries de Buenos Aires, où elle rencontra qui allait devenir son professeur, Demetrio Urruchúa.
Le poète Máximo Simpson, l’ami de ses débuts, l’évoque ainsi: “Jai connu Emilia en 1952 il me semble. Oui, je crois que ce fut l’année de la mort d’Evita, dans la galerie de la Sociedad Hebraica Argentina. Elle devait avoir 23 ou 24 ans. Elle était très belle et très talentueuse, bien qu’elle n’eût pas encore donné je crois tout ce qu’elle a donné plus tard. J’ai conservé, de nombreuses années, le cadeau qu’elle me fit d’un dessin, fort beau quoiqu’encore immature. J’ai tant voyagé et tant déménagé que j’ai fini par le perdre. Il y a avait une roue sur le dessin, et je me souviens lui avoir demandé ce que cette roue signifiait. Elle m’a repondu: ‘Non, je n’ai rien a dire’. Je me souviens de cette réponse parce qu’elle s’est avéree paradoxale. Avec le temps, Emilia a prouvé qu’elle avait beaucoup à dire, et elle l’a dit avec force d’intensité et de dramatisme, en grande créatrice, comme le montrent les oeuvres realisées au long de tant d’années”.
En 1952 cela faisait deux ans déjà qu’Emilia frequentait l’atelier de Demetrio Urruchúa. Elle est arrivée là, raconte Hugo Monzón- à l’époque lui aussi élève de l’atelier, puis membre du Grupo del Plata, ensuite critique à La Opinión, et finalment directeur du musée Sivori- comme un être qui serait venu directement du Moyen Age pour tomber en plein vingtième siècle. En realité, lorsqu’elle est arrivée a l’atelier, c’était déjà une artiste accomplie, si bien que el Vasco- Urruchúa- qui à tous nous donnait de longues instructions, à elle la laissait faire. Quand je dis ‘accomplie’, cela signifie qu’elle avait déjà formulé ce qu’elle voulait faire, tout en mettant dans ses jugements et ses appréciations beaucoup de délicatesse. Nous l’appelions ‘la Flamenca’ pour son amour pour cette peinture; elle avait une particulière dévotion pour le tableau du Bosco qui se trouve au museée du Prado, Extracción de la pierre de la folie. Je crois que si l’on observe avec attention l’oeuvre d’Emilia, on voit apparaître son admiration pour la peinture flamande, dans les étoffes y dans la composition de certaines positions de ses personages. Avec les années- souligne aussi Monzón- le repli d’Emilia sur elle-même s’est accentué”.
Certaines photographies d’Emilia, parmi toutes celles prises à differentes époques, la montrent radiante, ayant pu donc échapper parfois à ses longues et maladives dépressions.
Outre son activité dans l’atelier du Vasco, Emilia avait amenagé une pièce dans la maison de sa grand-mère, ou elle travaillait avec un modèle. Silvia Ocampo, Elsa Perez, Antonio Abreu y Ana Tarsia travaillaient avec elle. A cette époque Emilia se lança comme designer graphique chez Codex où elle demeura 7 ou 8 ans. Ce fut là son unique emploi en tant que salariée.
En 1953 Emilia épousa Oscar Diaz, peintre lui aussi, qui, plus tard, connu alors comme el Negro Diaz, allait diriger le service graphique de Eudeba puis le Centro Editor de America Latina. En 1954, un article du grand peintre peruvien José Sabogal paraît dans El Comercio, le journal de Cuzco (Pérou): “Avec Sabogal, dans cette terre qui est la plus forte du Pérou, se trouvent Madame Emilia Gutiérrez de Diaz et Oscar Diaz, deux jeunes peintres argentins qui se sont proposés de parcourir l’Amérique, en un pélerinage de rapprochement culturel et d’infinie amitié ”.
Tout semble indiquer que ce couple de jeunes artistes se chercha et connut, comme tant d’autres, des hauts et des bas. Quoi qu’il en soit, ils ne restèrent mariés que 5 ans. Selon les témoignages, la rupture fut traumatique pour Emilia et representa, métaphoriquement, une autre station où son espoir a flanché. “C’est avec le numero deux que naît la peine” dit magnifiquement le poète Leopoldo Marechal.
On sait que vers 35 ans, Emilia commença un traitement médical et psychiatrique. L’isolement d’Emilia se fit plus profond; son art était son seul soutien, elle s’y donna corps et âme. Le fait qu’elle n’ait jamais cessé de travailler lui permit, dans une certaine mesure, de se prendre en main et d’organiser sa situation psychique, mais il est vraisemblable que le caractère solitaire de son travail ait accentué sa tendance autiste.
Un interview de Máximo Simpson, qui lui rendit visite après presque 40 ans dans sa maison qui faisait office d’atelier, rue Federico Lacroze, nous invite cependant à relativiser les faits: “C’était une personne qui etait restée enfermée chez elle, et la revoir, pareille pour ainsi dire, m’a impressioné. Elle m’a dit qu’elle se limitait à dessiner, que son psychiatre lui avait deconseillé- voire interdit- de peindre car elle entendait des voix lorsqu’elle peignait. J’étais très surpris, j’avais toujours pensé que la peinture etait une excellente thérapie mais bon, je ne suis pas psychiatre”.
Au fil des ans la situation s’est aggravée; Emilia avait bel et bien des hallucinations auditives lorsqu’elle peignait. Que disaient ces voix? Comme c’est étrange pour un peintre de devoir renoncer à la splendeur visuelle des couleurs à cause de l’ouie! Je me souviens d’un texte qui affirme que Van Gogh se serait coupé l’oreille pour échapper à des hallucinations auditives.
Lamentablement Emilia n’a plus jamais peint, mais elle a consacré les dernières dizaines d’années de sa vie à une oeuvre impressionante de
dessins.
Inlassablement aidée de sa soeur Ilda et de son beau-frère León Berlín, Emilia Gutiérrez a su léguer un des plus grands, profonds et sensibles témoignages de l’art argentin de la deuxième moitié du vingtième siècle.

Une approche de l’oeuvre d’Emilia Gutiérrez

C’est en 1954, lors d’une exposition collective chez Van Riel, qu’Emilia Gutiérrez fait sa première apparition publique. Bien qu’il ne reste aucun vestige de cette exposition, il suffit de voir des études au fusain qui datent de cette époque pour y lire la precocité et la maîtrise absolue de son don.
En realité, on pourrait dire que son apparition coïncide avec son entrée au ‘Grupo del Plata’, dont font alors partie Abreu, Anadon, Alcaraz, Gorriarena, Molteni, Monzón et Ocampo et avec lesquels elle expose, en 1961, au salon Peuser. Lors de la présentation du catalogue, Ernesto Schoo parle du groupe en ces termes: “Au-delá des préférences personnelles, de la technique propre, de ce que chaque artiste est, d’une façon intransférible, je trouve dans l’ensemble une aspiration commune á laquelle chacun apporte sa personalité: voir la realité telle qu’elle est, sous le déguisement des apparences.”
Des mots justes, tout au moins en ce qui concerne Emilia, car ses premières peintures, plus qu’une description de la realité où la récréation d’un espace naturaliste, ont un caractère symbolique, et leur contenu nettement expressioniste leur donne un sens de dénonciation. Ces peintures se présentent comme d’inquiétants miroirs, traversés presque toujours par des figures qui sont des crânes de l’humain. Il ne s’agit pas là d’une dénonciation concrète, mais de la manifestation d’un malaise universel, qui nous rappelle les influences des oeuvres de Edward Munch ou de James Ensor, où, inexplicablement, une cassure a lieu, exprimée en visions dementielles.
Mais cette matière expressioniste, ces figures explicites et éloquentes vont disparaître pour donner place à d’autres procédés et d’autres visions oú va apparaître cet intimisme que l’artiste n’abandonnera qu’en 1979. L’étrangeté, le familier présenté comme insolite, vont alors devenir une constante dans sa nouvelle production, jusqu’à ce que ses hallucinations auditives ne la forcent à laisser la peinture et à se consacrer uniquement au dessin. Il convient de signaler que l’artiste s’inclinera pour les encres où la valeur prédomine; une façon de continuer à peindre sans couleur, utilisant dans l’abstrait les valeurs luministes.

Sa première exposition individuelle fut en 1965, chez Lirolay. La façon dont elle eut lieu nous dit beaucoup sur la brillante présence qu’avait déjà l’artiste. Le docteur León Berlín, beau-frère et protecteur d’Emilia, collectionneur de renom, parla d’elle à Carlos Alonso. “Celui-ci,” comme le raconte le critique León Benarós, “crut se trouver dans l’aimable obligation d’aller voir l’oeuvre d’une fillette qui peignait à ses moments perdus, avec intranscendante negligence. Mais ce fut une surprise, une surprise agréable pour Carlos Alonso. Il appela immediatement la galerie Lirolay, et c’est ainsi qu’il parraina l’oeuvre de cette curieuse et précieuse artiste.”
Quinze peintures et onze dessins montrent d’autres visions d’Emilia, toujours inquiétantes mais loin de l’éloquence des oeuvres précédentes. L’univers est maintenant silencieux, ce sont presque toujours des intérieurs où les êtres semblent participer d’une sieste eternelle, immobiles, se limitant à être. Le passé et le present s’imbriquent pour transmettre des figurations chargées d’une atroce mélancolie. La couleur, pastel presque toujours, est cruciale pour eliminer toute stridence susceptible d’introduire le moindre signe dans ces scenes de lointain.
Si dans ses peintures, l’attitude ouvertement pictorique de l’artiste est en accord avec la masse planimétrique de ses visions, dans ses dessins, très autonomes, sans jamais trahir sa façon de sentir le monde, c’est parfois la ligne qu’elle choisir comme protagoniste, comme par example dans Sin titulo(1964), ou bien un contrepoint ligne et valeur, comme dans Figura (1964).
En juin 1965, dans un entretien- non signé- avec Emilia Gutiérrez paru dans Primera Plana, on lit: “Rien dans ma vie n’a d’importance- dit-elle d’une voix ancienne de poupée ou de miniature fatiguée- dans mes tableaux se trouve le monde de mon enfance, qui n’a pas été très gai”.
Comment ne pas citer cet autre passage du même article, où, avec acuité, elle dit au critique: “ Dans les tableaux d’Emilia Gutiérrez, une enfant féroce entre dans le monde des adultes, s’accroche à une technique de virtuosité morose et réinvente les adultes comme elle les a soufferts et peut-être comme elle les souffre encore: hypertrophiques, oligophréniques, parfois sauvés par un soudain bain de piété qui rend leur déformation plus humilliante encore, plus près des anges mais plus près de la mort aussi”.
Et dans un dernier paragraphe, justifiant un evident refus à répondre sur sa vie privée, Emilia conclut: “ Parce qu’il ne m’est rien arrivé qui puisse figurer dans un entretien”. Une façon délicate de préserver son intimité, même s’il est clair que cet example, et d’autres qui le suivront, reflète beaucoup des douloureuses visites qu’elle rendit à sa mère hospitalisée; c’est un peu de ce climat d’abandon et de rencontres manquées qui a nourri l’art d’Emilia, et a perpetué une blessure qui semblait cicatriser mais se rouvrait sans cesse.
En s’approchant de l’oeuvre d’Emilia, on constate que bien qu’elle ait commencé son chemin dans les fécondes années 60, lorsque les ‘ismes’ les plus variés et les plus hétérogenes étaient à l’ordre du jour- neofiguration, informalisme, cinetisme, abstraction sensible et autres-, elle s’est maintenue à l’écart, comme son ami Juan Eichler et d’autres artistes parmi lesquels Luis Centurión, Juan Grela, Aida Carballo, Schiavoni qui comme elle décidèrent approfondir sans relâche leurs intuitions premières. On peut dire qu’elle est restée indifférente face à ce qui fut le plus paradigmatique de son époque : le besoin de changer, l’idée d’une rénovation constante, comme si le temps, assiégeant les visions établies, obligeait l’artiste à toujours et encore chercher le nouveau.
Cette course, dont le départ fut donné vers la fin du dix-neuvième siècle, s’accélera avec l’apparition des premières avant-gardes du vingtième siècle, contraignant ceux qui relevèrent le défi à se déplacer d’une manière horizontale, pour pouvoir ouvrir toujours de nouvelles portes et se faire et se défaire dans une prolifération de trouvailles qui finirent par encombrer. Emilia Gutiérrez choisit une autre route: au lieu d´évoluer horizontalement, elle opta pour un approfondissement vertical, rénovant ainsi, avec des visions sensibles et nuancées, la célébration de la beauté, si l´on donne à ce terme- comme l´a fait le poète Rilke- ses deux grandes lignes de fugue: le sublime et le sinistre. Ces deux termes ont donné sa trame à l´oeuvre d´Emilia, tel le recit secret de quelques moments autobiographiques, et ont produit, avec une authenticité obsessive , ces espaces illusoires qui sont, comme il a été dit au début du texte, “la copie visible d´une invisible oeuvre intérieure”.
En Mars 2003, un mois après la mort d’Emilia Gutiérrez, j’ai eu l’honneur de présenter son exposition de dessins, à la galerie Arroyo, présentation que j’aimerais reproduire ici, surtout pour signaler cette inaltérable loyauté envers une certaine idée du monde qui a régi sa vie:
“ Il est rare que les personnages d’Emilia Gutiérrez ne nous ramènent à une vision lacérée du monde. Loin de gesticulations débordantes, avec des espaces de minutieuse construction, ces oeuvres s’inscrivent d’une façon singulière dans notre conception du dessin: ils oscillent entre la ligne et la valeur. En général, les figures ne se recoupent pas clairement du fond, et l’atmosphère des espaces, paraissant se confondre avec elles, en fait des scènes silencieuses où il est question d’attendre ou simplement d’être.
Par ailleurs, ses figurations n’aspirent pas à décrire mais à transmettre les équivalences visuelles qui favorisent la rencontre du réel et de la puissante subjectivité de l’artiste.
Si le monde n’est que changement, les scènes d’Emilia Gutiérrez elles sont d’une fixité délibérée et résignée: les corps sont plongés dans un repos ou un sommeil eternels. Il en est de même lorsqu’ il y a plusieurs figures, dans Entre plantas y recuerdos, Solas, ou par exemple 12 mujeres, où chacune de ces femmes demeure enfermée dans sa silencieuse et obstinée retraite.
L’absence de couleur dans ces dessins où prédominent le blanc, le noir et les gris, potentialise une sensation d’atmosphère raréfiée allant jusqu’á créer des situations surréelles.
Les figures d’Emilia Gutiérrez cependant ne sont pas dramatiques, car le dramatique est une trame qui espère encore une résolution ou un dénouement, or, dans ces figurations, qui respirent une tragique grandeur, le temps semble s’être arrêté, comme si elles savaient que nul cri, nul geste ne pourrait modifier ni troubler cet état de choses; elles semblent nous dire, en revanche, que nous sommes, inexorablement, entre les mains du destin.”

Raúl Santana
Buenos Aires, janvier 2004.